KWITNĄCY MIGDAŁOWIEC , olej na płótnie 73,2x 92, Saint-Remy, luty 1890r, Van Gogh Museum, Amsterdam

" Wpadłem doprawdy w szał pracy, bo kwitną drzewa, bo zapragnąłem oddać wesele barw prowansalskiego sadu (...). Ziemia fioletowa, na ostatnim planie mur ze stromo rosnącymi topolami i bardzo błękitne niebo.Mała grusza ma fioletowy pień i białe kwiaty, na jednym z kwiatostanów duży żółty motyl. W lewym rogu mały ogród otoczony żółtym trzcinowym płotem, z zielonymi krzewami i klombem kwiatów.Mały różowy dom". To fragment z listu do brata wysłanego z Arles miesiąc po przy jeździe. Prowansja ze swoim blaskiem słońca, przejrzystością powietrza i nasyconym kolorytem miała zbawienny wpływ na malarza.

 

 

 

ZWODZONY MOST LANGLOIS Z DAMĄ Z PARASOLEM, olej na płótnie, 49,5x64 cm, Arles, maj 1888 r., Wallraf-Richartz Museum, Kolonia

To miejsce artysta upodobał sobie szczególnie - powstało kilka wersji obrazu z mostem Langlois. Przedstawiony tu obraz został namalowany z perspektywy przeciwległego brzegu rzeki. Pracę artysty nad obrazem tak opisał lrving Stone: "Vincent ustawił sztalugi, zaczerpnął głęboko tchu i zamknął oczy; otwartymi niepodobna było pochwycić tych barw.Rozwiały się, opadły zeń pouczenia Seurata o naukowym pointylizmie, wywody Gauguina o prymitywnej, dekoracyjnej sztuce, uwagi Cezanne'a o solidnych płaszczyznach, kolorowe linie i linie nienawiści Lautreca. Pozostał tylko Yincent". Zastosowane przez van Gogha w pracy nad tym płótnem kolory odbiegają od tych, które impresjoniści widzieli w plenerze lub przy otwartym oknie. Obowiązują takie, jakie podsuwała artyście wyobraźnia oraz wewnętrzne przeżycie rzeczywistości. Szczegóły mostu zostały oddane z precyzją: cegły zyskały delikatne ciemne krawędzie, w drewnianej konstrukcji można dostrzec nawet miejsca łączenia desek. Błękit nieba rozbija mnóstwo drobnych białych plamek. Na lustrze wody połyskujążółte refleksy promieni słońca.Zarówno jasne obłoczki, jak i słoneczne błyski, te najbardziej ulotne elementy natury, niejako uzyskują materialność zastygłe w palącym słońcu Południa.

 

PEJZAŻ MORSKI Z SAINT MARIES DE LA MER olej na płótni, 44x53cm, Arles, czerwiec 1888r; Muzeum Puszkina, Moskwa

Po pierwszych próbach ukazanie pejzażu morskiego w Scheveningen, a później portu w Antwerpii, Vincent van Goch powrócił do tematyki marynistycznej, tym razem w rozgrzanej słońcem scenerii Południa, podczas kilkudniowego pobytu w rybackiej wiosce Saint Maries De La Mer ze słynnym obronnym kosciołem romańskim obmywanym przez morskie fale. Obraz naznaczony niczym nie skrępowana ekspresja , przedstawia wzburzone Morze Śródziemne, po którym chyżo mkną gnane ostrym wiatrem żaglowe łodzie. Rozkołysane, drapieżne fale z impetem uderzają o burty, jakby próbowały je zgnieść, zanim osiągną brzeg. Widz odnosi wrażenie, że artysta, chcąc znaleźć wspólny z żywiołem natury ton, nie kładł, ale z pasją ciskał farby wprost z tuby na płótno. Ciemnoniebieska, prawie granatowa kolorystyka oraz grube warstwy zastygłej farby potęgują dynamikę przedstawienia. Dominują ulubione przez artystę odcienie błękitu i żółcieni ożywione czerwienią burt łodzi. W książce Dzieła i Twórcy Juliusz Feldhorn pisze " Van Goch z gniewem chwyta impresjonizm za gardło. Wywalcza na nim kształty, stapia je ognistym tchem, rzuca przed siebie wizję wewnętrzną świata. Geniusz tworzący cuda na granicy szaleństwa "

 

 

SIEWCA, olej na płótnie, 64 x 80,5 cm , Arles, czerwiec 1888 r., Króllrr-Muller Museum, Otterlo

Impresjoniści utrwalali na płótnie światło słoneczne i jego działanie, van Gogh posunął się dużo dalej, malując to, co niematerialne - samo słońce. Jego blask nadaje kolorom odrębny sugestywny wyraz. Nigdy przedtem żaden malarz nie potraktował barw tak osobiście. Temat wsi był mu bliski, już na początku drogi artystycznej malował chłopów ' Nuenen, ale w odmiennej scenerii Północy. Motyw z obrazu Milleta przeniesiony w ostre światło Południa zyskał nową jakość. Van Gogh często w listach opisywał bratu swoje obrazy. Ta wieloletnia korespon dencja stanowiła dla samotnego artysty pomoc w zrozumieniu własnej osobowości, talentu, a nawet szaleństwa. Obraz Siewca charakteryzował następująco: "Na zaoranym polu, wielkim polu fioletowych skib, wznoszącym się w kierunku horyzontu - siewca w błękicie i bieli. Na horyzoncie niski dojrzały łan zboża. Nad całością żółte niebo z żółtym słońcem".

 

WAZA Z DWUNASTOMA SŁONECZNIKAMI Olej na płótnie91.0 x 72.0 cm .Arles: August, 1888r, Munich: Neue Pinakothek

Oto ukochane, wiele razy malowane przez artystę słoneczniki, których przedziwna "żółtość" zamykająca w sobie oszałamiający blask południowego słońca nie ma sobie równej w historii malarstwa. Przed długo oczekiwanym przyjazdem Paula Gauguina do Arles Vincent van Gogh namalował na jego cześć cykl obrazów przedstawiających te powszechnie uprawiane w Prowansji kwiaty. "Staram się znaleźć technikę bez pointylizmu czy innych sztuczek" - relacjonował bratu. Maksymalnie upraszczając technikę, pragnął uchwycić "esencję" tak ulotnego obiektu, jakim są kwiaty. Pokazał je z niezwykłą precyzją, ale nie to stanowiło cel jego pracy. Chciał sięgnąć głębiej, do ich wewnętrznego światła emanującego z błękitno-zielonkawego tła, a jednocześnie w bezładnie opadających płatkach przekazać smutek nieuchronnego przemijania. Kwiaty nabierają tu znaczenia symbolicznego. Artysta posługuje się w swoich obrazach pełną skalą barw czystych, tęczowych, lecz najczęściej sięga do żółcieni, używanych przez niego w nieznanym dotychczas nasyceniu. Żółty kolor staje się dominujący na wielu obrazach van Gogha powstałych podczas mieszkania w Arles. Niektórzy badacze wiązali tę kolorystyczną skłonność z rozwijającą się chorobą umysłową artysty.On sam chyba zdawał sobie sprawę z pewnych jej symptomów, pisząc do Emile'a Bernarda: "O, piękne słońce tutejsze w pełnym lecie! Wali cię po głowie i nie wątpię ani przez chwilę, że się od tego szaleje. Ponieważ byłem szalony już dawniej, mogę się tylko rozkoszować. Chcę ozdobić moją pracownię sześcioma płótnami przedstawiającymi słoneczniki, gdzie czyste albo złamane chromy wybuchają na rozmaitych tłach, niebieskich od najbledszej zieleni Veronesa aż do błękitu królewskiego, oprawa z wąskich listew, malowanych minią oranżową. Rodzaj efektu, jaki daje witraż w kościele gotyckim. Ach, moi drodzy koledzy, my szaleńcy mamy jednak mimo wszystko oko, prawda?!". Reprodukcje "słoneczników" holenderskiego twórcy zdobią tysiące mieszkań na całym świecie, płótna z "portretami" tych kwiatów głęboko wniknęły do powszechnej świadomości, stając się ikoną sztuki uniwersalnej.

WAZA Z PIĘTNASTOMA SŁONECZNIKAMI Olej na płótnie, 95x73cm, Arles styczeń 1889r, Van Gogh Museum , Amsterdam

 

 

MOUSME W FOTELU, olej na płótnie, 74 x 60 cm .Mes, lipiec 1888 r., National Gallery of Art, Waszyngton

Van Gogh rzadko malował osoby młode. Starsze miały bardziej wyraziste twarze, które działały na malarza inspirująco. Jednym z niewielu wyjątków jest portret młodej, dwunastoletniej bądź czternastoletniej, prowansalskiej dziewczyny, zwanej Mousme. Nazywając tę modelkę "japońską dziewczyną", Vincent powracał do fascynacji sztuką Dalekiego Wschodu, a trzymana przez dziewczynę gałązka - być może kwitnącej wiśni - to symbol Japonii. W malowanych przez siebie portretach artysta koncentrował się głównie na twarzach, starając się uchwycić charakter modela i jego nastrój. Na obrazie Mousme w fotelu oblicze i spojrzenie modelki wyrażają z jednej strony wstydliwe skrępowanie dziecka, z drugiej zaś budzącą się już kobiecą kokieterię. Strój potraktowany jest bardzo dekoracyjnie, z przewagą czerwieni kontrastującej z czernią.

 

 

 

 

 

PORTRET WIEŚNIAKA, olej na płótnie, 69 x 56 cm , Arles, sierpień 1888 r., kolekcja prywatna

W portrecie van Goghowi najbardziej zależało na przekazaniu prawdy o człowieku, a nie fotograficznym podobieństwie. Starał się uchwycić jego duszę i charakter za pomocą koloru. Najlepsze dzieła tego gatunku powstały w Arles. Przedstawiony tu wizerunek "starego wolarza [właściciela wołów] z Camargue" (określenie artysty) ma w sobie wielki ładunek ekspresji. Vincent pisał o tym bratu: "Wyobrażałem sobie tego brzydala w żarze, w upale samego południa. Stąd płomienny oranż przypominający rozpalone żelazo, stąd tony starego złota świecącego w ciemności (...) nasi poczciwcy dopatrzą się w tej przesadzie jedynie karykatury. Ale co to nas obchodzi, czytaliśmy Ziemią i Germinal, i kiedy malujemy chłopa, chcielibyśmy pokazać, że książki te stały się cząstką nas samych".

 

 

 

 

ARLEZJANKA (MADAME G1NOUX Z KSIĄŻKAMI),olej na płótnie, 91,4 x 73,7 cm , Arles, listopad 1888 r., Metropolitan Museum ofArt, Nowy Jork

"Wreszcie mam arlezjankę - pisał van Gogh do brata - postać zrobioną w godzinę, tło blado-cytrynowe, twarz szara, strój czarny, namalowany czystym błękitem pruskim. Kobieta opiera się na zielonym stole i siedzi w fotelu z pomarańczowego drewna". Vincent był częstym gościem kawiarni dworcowej w Arles. Jej właścicielka, pani Ginoux, o zdecydowanych rysach typowych dla mieszkańców Prowansji, stanowiła częsty motyw studiów portretowych artysty. Różnią się one szczegółami: na jednym kobieta ma bladą, na innym niemal śniadą cerę, raz na stole leżą rękawiczki, kiedy indziej książki. Prezentowany obraz powstał już po przyjeździe Paula Gauguina, który w sposób pryncypialny narzucał van Goghowi swój styl. Dobitnie świadczy o tym obrysowanie poszczególnych elementów obrazu wyraźnym kontrastowym konturem. Taki sposób malowania nazwany syntetyzmem Gauguin wypracował w bretońskim Pont-Aven, tworząc własną szkołę malarską.Obraz sprawia wrażenie zupełnie płaskiego, a ostrość konturów i barw przywodzi na myśl japońskie drzeworyty, które zarówno dla francuskiego, jak i holenderskiego twórcy stanowiły ważne źródło inspiracji. Zagadnienie stosowania konturu stało się w efekcie jedną z przyczyn konfliktu pomiędzy artystami.Van Gogh wprowadzał kontur zróżnicowany kolorystycznie, zależny od obserwacji natury. Natomiast Gauguin traktował go jako nieodzowny element malarskiej doktryny, który podporządkowywał własnemu widzeniu.

 

 

AUTOPORTRET ( dla Paula Gauguina), olej na płótnie 62x52cm, Arles 1888r, Art Museum, Cambridge;

Od wiosny 1888 roku van Gogh był owładnięty ideą wspólnoty artystycznej, której przywódcą miał się stać Paul Gauguin. Ten jednak, zanim podjął decyzję przyjazdu do Arles, przysłał autoportret zatytułowany Les Miserubles. Vincent napisał o tym fakcie Theo: "Oto mam wreszcie okazję porównać moje malarstwo z malarstwem kolegów. Autoportret, który posyłam w zamian Gauguinowi, nie traci przy jego płótnie, jestem pewien; napisałem Gauguinowi w odpowiedzi na jego list, że gdyby wolno mi było wyolbrzymić siebie w portrecie (...), pomyślałbym go jako portret bonzy wielbiącego wiecznego Buddę. Kiedy porównuję koncepcję Gauguina i moją, mój portret jest równie poważny, ale mniej rozpaczliwy". Vincent zaprezentował tu siebie jako męczennika sztuki. Obraz porusza widza ascetycznym wyrazem, podkreślonym jeszcze chłodną kolorystyką, którą artysta dokładnie objaśnił: "Obraz wygląda jak malowany popiołem, na tle zieleni Veronesa. Ubranie odtworzyłem według mojej brązowej marynarki z granatową wypustką, nasiliłem jednak brąz do purpury i zwiększyłem szerokość tasiemki. Głowa namalowana szeroko w prostych jasnych kolorach występuje obok tła jasnego, niemal bez cieni. Oczy osadziłem nieco skośnie, jak u Japończyków". Ogolona czaszka, wyostrzone rysy, bladość cery, pełne cierpienia wyczekujące spojrzenie, wszystko to świadczy, że malarz sportretował siebie jako człowieka udręczonego psychicznie. Być może czuł wówczas, że zbliża się atak choroby.

 

NOCNA KAWIARNIA W ARLES, olej na plótnic, 70x89 cm. Arles , wrzesień 1888 r., Yale Unircrsity Art Gallery , New Haven

Opis dzieła zawarty w listach malarza pomaga zrozumieć jego indywidualną technikę posługiwania się kolorem: "Przy pomocy barwy czerwonej i zielonej pragnąłem wyrazić straszliwe namiętności w człowieku. Ściany wymalowałem w kolorze krwawym i ciemnożółtym. W środku stał zielony bilard. Cytrynowe światło czterech lamp miało pomarańczowe i zielone błyski. Również w postaciach włóczęgów śpiących przy stołach dałem żywy kontrast czerwieni i zieleni. Chciałem wyrazić myśl, że taka kawiarnia jest miejscem, gdzie człowiek może się zrujnować, popaść w szat, popełnić zbrodnię". Kolor w interpretacji van Gogha nabrał nowych, dotąd nieznanych w malarstwie wymiarów. Stanowił nie tylko element struktury obrazu, ale przede wszystkim przekazywał nastrój i emocje artysty. Intensyfikacja barw oraz dążenie do ich coraz większej swobody i niezależności pokazują, że malarz coraz bardziej dystansował się wobec założeń impresjonizmu.

 

KAWIARNIANY TARAS, olej na plótnie, 81 x 65,5 cm , Arles, wrzesień 1888 r., Króller-Milller Museum, Otterlo

Obraz przedstawia kawiarnię widzianą wieczorem z zewnątrz. Jej opis znalazł się w liście do Theo: "Na tarasie siedzą małe (..)postacie. Olbrzymia żółta latarnia oświetla taras, front domu, chodnik i rzuca światło nawet na uliczny bruk, który przybiera różowo-fioletowy odcień. Fasady domów ulicy, która biegnie pod błękitnym gwiaździstym niebem, są granatowe lub fioletowe (.,.). I tak masz nocny obraz bez czerni, tylko z pięknym błękitem, z fioletem i zielenią (...)". Środkowy krąg świetlny gazowej latarni uosabiający bliską człowiekowi kruchą doczesność zdaje się tu dyskretnie przeciwstawiony rozświetlającym nocne niebo gwiazdom, które symbolizują nieprzeniknioną, w wymiarze ostatecznym jednak bliską człowiekowi wieczność. Błyskotliwą refleksją na ten doniosłej wagi egzystencjalny temat artysta dzielił się z bratem; "Udając się do Taraskonu czy do Rouen, wsiadamy do pociągu; kiedy wybieramy się do gwiazd, śmierć jest naszym środkiem lokomocji. Jedno jest niewątpliwe w tym rozumowaniu: żywi nie możemy pojechać na gwiazdę tak samo jak nie możemy wsiąść do pociągu umarli".

 

 

POKÓJ ARTYSTY W ARLES, olej na płótnie, 72 x 90 cm , Arles, październik 1888 r., Yan Gogh Museum, Amsterdam

Istnieją, trzy wersje tego płótna różniące się jedynie drobnymi szczegółami.Pierwsza wersja obrazu powstała jesienią 1888 roku. Van Gogh cieszył się wówczas, że za pieniądze otrzymane od Theo może wreszcie wyposażyć własną sypialnię. Dziękując bratu, opisał swój wymarzony pokój: "Chciałem go urządzić w sposób najprostszy meblami kwadratowymi i szerokimi: łóżko, krzesła, stół, wszystko z surowego drewna". Artyście udało się osiągnąć tu skrajną prostotę, zarówno formy, jak i kolorytu. "Upraszczając przedmioty, powiększam skalę, chcę wywołać myśl o spokoju, albo w ogóle o spaniu (...). Widok tego obrazu uspokajać ma głowę, a właściwie wyobraźnię (...). Mocna trwałość mebli powinna wyrazić niewzruszony spokój". W tych słowach van Gogh wyrażał marzenie o własnym przytulnym domu, którego nigdy nie miał. Jednak przedstawione wnętrze zdaje się temu przeczyć: unosi się w nim nastrój niepokoju, panuje chaos, który pogłębia jeszcze nieuwzględnienie zasad perspektywy.

 

 

 

 

KRZESŁO GAUGUINA,olej na płótnie, 90,5 x 72,5 cm , Arles, grudzień 1888 r., Van Gogh Museum, Amsterdam

Krzesło Gauguina to fotel z pomarańczowego drewna z giętymi nogami. Na siedzisku widać lichtarz z płonącą świecą oraz książki, interpretowane w tym przypadku jako symbol wykształcenia (Gauguin był niezwykle oczytany, co wzbudzało u Vincenta szacunek). Zwyczajność z domieszką szaleństwa van Gogha stanęła naprzeciw statecznej powagi i pychy Gauguina. Zestawienie czerwieni izieleni służyło artyście - podobnie jak na obrazie Nocna kawiarnia w Arles - do wyrażenia tragicznych przeżyć i "strasznych ludzkich namiętności".

 

 

 

 

 

 

KRZESŁO VAN GOGHA Z FAJKĄ, olej na płótnie, 93 x 73,5 cm , Arles, grudzień 1888 r., National Gallery, Londyn

Podczas dwumiesięcznego pobytu Gauguina w Arles doszło między artystami do wielu konfliktów. Obaj malowali razem (często te same motywy!), dyskutując przy tym tak zażarcie i namiętnie, że rozpadła się przyjaźń, a marzenia o wspólnocie artystycznej w "żółtym domu" legły w gruzach. Niezwykle dramatycznie zbliżający się kryzys w relacjach między przyjaciółmi opisuje Stone w Pasji życia: "Musimy pracować razem nad jednym obrazem - przekonywał Vincent. Byłaby to prawdziwa wspólnota malarstwa. Każdy malowałby, co potrafi najlepiej (...) ty - krajobraz, Cezanne - płaszczyzny. Lautrec - figury, ja - słońce, księżyc i gwiazdy. Razem moglibyśmy zostać jednym wielkim artystą. Co sądzisz o tym? (...) Gauguin wybuchnął przykrym, dzikim śmiechem. Wiatr poniósł Vincentowi kpinę prosto w twarz jak bryzg piany morskiej.- Brygadierze - zawołał Gauguin, gdy mógł wreszcie złapać oddech - to chyba najbardziej zwariowany pomysł, jaki się kiedykolwiek zrodził...Wybacz, że wyję ze śmiechu. Zbiegł szybko na dół, trzymając się za brzuch i rycząc. Vincent stał bez ruchu". Van Gogh był załamany, a wyrazem tego są dwa obrazy przedstawiające puste krzesła - symbolizujące nieobecnych malarzy. Krzesło van Gogha jest proste, zwyczajne, drewniane z wyplatanym siedzeniem. Równie pospolite są leżące na nim fajka i kapciuch - atrybuty zwyczajności. Skrzynka w tle z kiełkującą cebulą potęguje banalność otoczenia. Obraz ma zaburzoną perspektywę. Ceglastoczerwona posadzka pnie się ku górze i widz odnosi wrażenie, że jasnożółte krzesło za chwilę się przewróci. Być może to aluzja do stanu van Gogha, tracącego psychiczną równowagę.

 

AUTOPORTRET Z ZABANDAŻOWANYM UCHEM, olej na płótnie, 60x49 cm, Arles, styczeń 1889 r., Courtauld Institute Galleries, Londyn

W autoportretach van Gogha nigdy nie odnajdzie się śladów pychy ani też akcentów uwodzicielskiej autoironii. Zawsze jest to bezgranicznie szczera "spowiedź" artysty dotycząca najbardziej intymnych szczegółów jego egzystencji: udręki własnego losu, cierpienia, wiecznego niepokoju i trawiących go namiętności. Wizerunki te stanowią proste, sumienne -niczym urzędowe dokumenty - świadectwo prawdy. Po powrocie ze szpitala w Arles malarz przedstawił z dojmującą prostotą-jak piszą lngo F.Walther i Rainer Metzgerw pracy Van Gogh - "remanent katastrofy": obcięcia sobie ucha przez artystę oszalałego z rozpaczy po wyjeździe przyjaciela i dręczonego halucynacjami. Często patrzy się na biografię Holendra i jego twórczość przez pryzmat tego wydarzenia, spychając samo dzieło na dalszy plan. Ofiarowanie później ucha zaprzyjaźnionej prostytutce było równie dramatyczne. Zabandażowana głowa, znieruchomiałe, pełne bezbrzeżnego smutku spojrzenie, proletariacka czapka i ciężka ciemna peleryna są wyrazem rezygnacji.Jedynym elementem, który zdaje się łączyć portretowanego z przeszłością, jest znajdujący się w tle jaskrawy japoński sztych - rodzaj drogowskazu, stanowiący być może nadzieję na odnalezienie dawnej drogi. Po jego lewej stronie znajduje się okno (widoczne w niewielkim fragmencie) - granica między twórcą a wrogą zewnętrznością. Całość została namalowana długimi wąskimi liniami, o naprzemiennie jaśniejszych i ciemniejszych barwach. Twarz o wyrazistych rysach zastygła w cierpieniu, wydaje się jak odlana z wosku. To swoiste podsumowanie utraconych nadziei, pragnień i marzeń, symboliczna zgoda na dręczącą samotność.Nie z wyboru, lecz z konieczności.Krytyk sztuki Henri Rochefort (1831-1913) pisał: "Van Goch - to nie tylko malarz. To wielkie, żywo czujące sumienie sztuki współczesnej. To przykład, jak w każdych warunkach i w każdej pracy można być - bojownikiem".

 

AUTOPORTRET, olej na płótnie, 65 x 54 cm , Saint-Rćmy, wrzesień 1889 r., Musee d'0rsay, Paryż.

Do tego autoportretu van Gogh był najbardziej przywiązany. Malując go, miał nadzieję, że ataki choroby już nie powrócą. W 1890 roku w podzięce za opiekę podarował płótno doktorowi Gachetowi. Twarz malarza zdaje się mieć tu wygląd mniej tragiczny niż na poprzednich wizerunkach, lecz spojrzenie jest jak zwykle badawcze, pełne napięcia. Artysta był wyczerpany chorobą, ale malarski geniusz choć na jakiś czas dopomógł mu w pokonaniu szaleństwa.Van Gogh namalował swoją twarz precyzyjnie. Potraktował ja z pietyzmem, jakby badając, czy choroba odcisnęła na niej piętno. Niepokój i walkę wewnętrzną oddaje przede wszystkim kolorystyka konsekwentnie utrzymana w zimnej tonacji.Tło o szmaragdowozielonych odcieniach układa się w faliste spiralne wzory i smugi przypominające kształtem płomienie, co dynamizuje obraz. Te same barwy dopełnione zielonymi refleksami ukazują się na marynarce van Gogha, a także na twarzy. Ruda broda i włosy to jedyne fragmenty utrzymane w ciepłych barwach.

 

 

 

PORTRET DOKTORAREYA, olej na płótnie, 64 x 53 cm , Arles, styczeń 1889 r., Muzeum Puszkina, Moskwa

Po pierwszym, gwałtownym ataku choro by van Gogh trafił do miejskiego szpitala w Arles. Tam troskliwie zaopiekował się nim młody doktor Felix Rey, który okazał się nie tylko wnikliwym znawcą ludzkich dusz, ale i malarstwa. Artysta, chcąc okazać mu wdzięczność za życzliwą, pełną współczucia opiekę i przyjaźń, postanowił wykonać jego portret. "Doktor Rey - donosił bratu - przyszedł obejrzeć moje obrazy z dwoma kolegami; rozumieją przynajmniej diablo szybko, co to są tony uzupełniające. Mam teraz zamiar namalować portret pana Reya i jeśli to będzie możliwe, inne portrety, ledwie oswoję się znów z malarstwem (...)".Niedługo po opuszczeniu szpitala van Gogh, chcąc wrócić do "normalnego" życia, zaczął czym prędzej malować. Zawiadamiał brata: "Zabrałem się do pracy i mam już trzy studia namalowane w pracowni oraz portret doktora Reya, który ofiarowałem mu w upominku". Obraz przedstawia popiersie młodego przystojnego mężczyzny o rysach południowca. Kanciasty kształt głowy z czarną krótko przyciętą, gęstą, sterczącą czupryną wyraźnie odcina się od dekoracyjnej tapety w tle. Malarz, jak zwykle w tego rodzaju pracach, skupił się na twarzy. Namalował lekko spłaszczony nos, subtelnie wykrojone karminowe usta, wąs i ostro ściętą hiszpańską bródkę.Charakter postaci koncentruje się w żywym spojrzeniu, w którym można dostrzec przebłysk dobrodusznej ironii, a zarazem chłodnej przenikliwości medyka.Dekoracyjny, płaski sposób malowania, a zwłaszcza wykreślenie sylwetki wy raźnym konturem, zdradzają niewygasłe jeszcze wpływy Gauguina.

PORTRET DOKTORA GACHETA, olej na plótnie, 67x56 cm, Awers-sur-Oise, czerwiec 1890 r., kolekcja prywatna

Ostatnie dzieło van Gogha to głęboko psychologiczny portret doktora Gacheta po mistrzowsku oddający charakter człowieka nadmiernie skłonnego do melancholii. "Pan Gachet robi na mnie wrażenie równie chorego i nerwowego jak ty i ja, a do tego jest o wiele starszy.Kilka lat temu stracił żonę, ale jest prawdziwym lekarzem, jego rzemiosło i wiara podtrzymują go.Jesteśmy już w wielkiej przyjaźni. Pracuję nad jego portretem, głową w białej czapce, jego blond włosy w zupełnie jasnych odcieniach; skóra rąk też zupełnie jasna; niebieski frak, kobaltowe tło.Opiera się o czerwony stół, na którym leży żółta książka i stoi naparstnica o purpurowych kwiatach" - donosił bratu.Na początku pobytu w Auvers stosunki pomiędzy doktorem Gachetem a Vincentem van Goghiem układały się bardzo dobrze. Ten lekarz psychiatra miał wiele zrozumienia dla stanu emocjonalnego artysty. Zachwycony wizerunkiem własnym artysty wykonanym w Saint-Remy, poprosił, aby malarz sportretował go. Powstały dwie wersje obrazu.Obie ukazują postać w niemal identycznym ujęciu. Doktor siedzi przy stole, a ręką wspartą na blacie podpiera głowę pełnym boleści gestem.Tło wcześniejszego portretu jest usiane drobnymi jasnymi przecinkami. Na stole leżą dwie opasłe powieści Edmonda i Jules'a Goncourtów: Herminia Lacerteux i Manette Salomon; obok stoi szklanka, a w niej dwie gałązki naparstnicy nawiązującej do zielarskich zainteresowań doktora. Zróżnicowane odcienie błękitu tła, aż do ultramaryny marynarki, artysta zestawił z intensywnie żółtą cerą Gacheta. W twarzy portretowanego przykuwają uwagę niebieskie, bezgranicznie smutne oczy. Zresztą od postaci tchnie rezygnacją. Uzyskanie takiego nastroju było zamysłem twórcy: "Namalowałem portret pana Gacheta - donosił bratu w jednym z ostatnich listów - z wyrazem melancholii, który patrzącym na to płótno może się nieraz wydać grymasem. A jednak tak trzeba malować, bo wówczas zdamy sobie sprawę, ile dzisiaj na naszych twarzach, w porównaniu z dawnymi spokojnymi portretami, jest namiętności i oczekiwania, i krzyku. Smutek, lecz łagodny, jasny, inteligentny, to materiał na wiele portretów. Ludzie będą jeszcze reagować na te rzeczy. Na niektóre głowy współczesne długo jeszcze ludzie będą patrzeć i będą ich żałować może jeszcze za sto lat". Giętkie linie tła jakby otulają głowę i tułów portretowanego. Wszystkie elementy obrazu budują jego melancholijną aurę. Jest to, jak podkreślają w swej książce Walther i Metzger, niezaprzeczalne arcydzieło sztuki portretowej van Gogha uważane obecnie przez znawców sztuki za najdroższy obraz na świecie. Niestety, aktualne miejsce jego przechowywania jest nieznane. Ostatnio płótno pojawiło się na aukcji w Nowym Jorku w 1990 roku. Jego nabywca Japończyk Ryoei Saito zapłacił za nie osiemdziesiąt dwa i pół miliona dolarów. Nie cieszył się jednak dziełem zbyt długo, ponieważ w 1993 roku został aresztowany za korupcję, a trzy lata później zmarł. Od tego momentu nie wiadomo, gdzie znajduje się słynny portret; wielu badaczy próbuje tego dociec.

 

KRZAK BZU, olej na płótnie, 73 x 92 cm , Saint-Remy, maj 1889 r, Ermitaż, Sankt Petersburg

Artysta namalował ten obraz w zakładzie w Saint-Remy.Wspomina o nim w liście do Theo z 9 maja 1889 roku."Mam teraz dwa płótna w robocie: fioletowe irysy i krzak bzu- dwa motywy z ogrodu". Przyglądając się obrazowi, widz uzmysławia sobie, jak wielką radość tworzenia musiał odczuwać artysta, gdy namiętnie pragnął utrwalić na płótnie otaczającą go przyrodę i wszystkie jej barwy. Dzięki intensywnym kolorom i dynamice faktury widz niemal fizycznie odczuwa ruch liści i wibrowanie powietrza, rozgrzanego upalnym słońcem. Sugestywna ekspresja dzieła sprawia, że do nozdrzy patrzącego niemal dociera słodka, oszałamiająca woń kwitnącego bzu.

 

CYPRYSY, olej na płótnie, 93,3 x 74 cm , Saint-Remy, czerwiec 1889 r., Metropolitan Museum ofArt, Nowy Jork

Van Gogha urzekał i inspirował prowansalski krajobraz. Pragnął go nie tyle odwzorować, co odtworzyć jego istotę, i robił to z nieznaną wcześniej w malarstwie żarliwością. W strzelistych, wiecznie zielonych cyprysach dostrzegał dynamizm i ekspresję. Smukłe sylwetki drzew w wirze dynamicznych, płomiennych pociągnięć pędzla stapiają się z innymi elementami obrazu. Niebo, wzniesienia w oddali, roślinność pierwszego planu tworzą niejako wspólny organizm wijących się i rozedrganych pod wpływem linii.