GÓRNICY ZIMĄ, rysunek, 44 x 56 cm , Borinage, wrzesień 1880 r., Kroller-Muller Museum, Otterlo

W Borinage dwudziestosiedmioletni van Gogh po raz pierwszy odczuł nieprzepartą potrzebę rysowania. O szarym poranku szkicował górników idących zaśnieżoną ścieżką do pracy, wyglądających jak smutne cienie na tle wielkich masywów kopalń i hałd. Rysował zgięte pod ciężarem zebranego węgla robotnice. Takie tematy narzucał mu otaczający świat, który malarz starał się odwzorować. Widać tu jeszcze nieporadność ręki i anatomiczne błędy, lecz przy całej toporności rysunku dostrzec już można żarliwość artysty w przekazywaniu prawdy o ludzkiej egzystencji, która w przyszłości stanie się jego artystyczną "busolą".Irving Stone tak opisuje ten wczesny etap twórczości van Gogha: "(...) chwycił ołówek i blok papieru listowego, wyszukał w piekarni deszczułkę mogącą służyć za rysownicę i wybrał się do Mareasse. Usiadł na zardzewiałym kole i czekał na górników (...) było jeszcze zupełnie ciemno. Szkicował spiesznie i z grubsza; chciał pochwycić jedynie pierwsze wrażenie. Kiedy po godzinie wszyscy górnicy zjechali na dół, miał pięć szkiców postaci bez twarzy. Pobiegł prędko do domu i zaczął rysować (...). Usiłował utrwalić to wszystko, co charakteryzowało ludzi z Borinage i odróżniało od innych: drobne, swoiste rysy, tak dobrze mu znane, których jednak w zmierzchu i pośpiechu nie potrafił uchwycić, gdyż modele jego zbyt szybko znikały z pola widzenia".

DWIE WIEŚNIACZKI NA KARTOFLISKU, olej na płótnie, 27,5x36,5 cm, Drentke, październik 1883 r., Van Gogh Museum, Amsterdam

Rozstanie ze Sień i konflikt z dotychczasowym nauczycielem i przewodnikiem artystycznym Mauve'em (który wpierał go także finansowo) sprawiły, że van Gogh opuścił Hagę i udał się na dwa miesiące do rolniczej prowincji Drenthe.Artysta nie był w stanie podporządkować się regułom akademickim w malarstwie, a bunt przeciw autorytetom oznaczał samotność.Informował brata: "Jeżeli chodzi o Mauve'a (...) tak samo jak on nie potrafię się zamknąć w jakimś systemie, nie umiem się trzymać jakiegoś wytkniętego kierunku". Obserwował teraz życie wieśniaków i wzorując się na twórczości Jeana Francois Milleta, artysty z grupy barbizończyków, malował ich podczas ciężkiej pracy w polu. Pierwszy plan obrazu wyznaczają ciemne zaorane bruzdy, a zgięte postaci kobiet zbierających kartofle odcinają się niemal czarnymi sylwetami od żółtopomarańczowej łuny zachodzącego słońca.Kolor nieba zaskakuje odważnymi odcieniami zieleni.Obraz przenika nastrój powagi i melancholii.

JEDZĄCY KARTOFLE olej na płótnie, 81,5x 114,5 cm , Neuen, kwiecień 1885, Van Goch Museum, Amsterdam

Artysta od początku krytyczny wobec swej twórczości, rozróżniał wśród swoich prac szkice i obrazy. Szkice były pracami malowanymi dla siebie, szybkimi notatkami przydatnymi w późniejszych dokonaniach; do tej kategorii zaliczał wielką część płócien. Natomiast powstające rzadko obrazy stanowiły wypracowaną kompozycję. Z okresu holenderskiego tylko płótno "Jedzący kartofle" uważał za obraz. W liście do siostry wysłanym latem 1887 roku z Paryża wymieniał je jako swoje najwybitniejsze dzieło, choć mówił, że jest złe i szpetne. Według kryteriów wartości stosowanych przez malarza były to określenia pozytywne, oznaczające świadome zerwanie z "łatwą naturą" schematyczną poprawnością. Malarz długo przygotowywał się do pracy nad tym dziełem. Zgodnie z tradycją akademicką (chociaż się od niej odżegnywał) wykonał około pięćdziesięciu studiów głów. Niektóre przykuwają uwagę swoboda pędzla, śmiałością koloru, bystrością obserwacji. Obraz z brutalną prawdą ukazuje nędzny posiłek spracowanych i wyniszczonych twardym życiem wieśniaków. Skupieni, jedzą w nabożnej ciszy, jakby celebrowali mistyczny obrzęd. Każda z postaci promieniuje jakimś wewnętrznym, trudnym do zdefiniowania światłem. W liście do brata van Goch tłumaczy: " Bardzo starałem się wzbudzić w oglądającym myśl, że ci ludzie, którzy tu przy lampie jedzą kartofle, tymi samymi rękami, którymi sięgają do miski, orali ziemię, obraz mówi więc o pracy rąk i o tym, ze uczciwie zasłużyli na swoje jedzenie."

TKACZ PRACUJĄCY PRZY KROSNACH , olej na płótnie, 67,7x93,2 cm, Nuenen, czerwiec 1884 r., Neue Pinakothek, Monachium

W Nuenen van Gogh malował nie tylko pejzaże i sceny rodzajowe z pracującymi wieśniakami.Fascynowało go środowisko brabanckich rzemieślników, zwłaszcza tkaczy.Stone pisze: "Pilny, pracujący bez wytchnienia tkacz mógł utkać w ciągu tygodnia pięćdziesiąt do sześćdziesięciu metrów sukna, pod warunkiem, że żona nawijała nici na cewkę.Zarobek jego za tydzień takiej pracy wynosił przeciętnie 4,5 franka.Zdarzało się jednak często, że przy odbiorze roboty fabrykant obiecywał następną dopiero za parę tygodni.Vincent zorientował się, że tkacze przedstawiają zupełnie inny typ człowieka aniżeli górnicy w Borinage. Byli to ludzie spokojni i nie buntujący się przeciw losowi.Wglądali tak pogodnie jak dorożkarskie szkapy, lub owce transportowane statkiem na rzeź".Artystę interesowała nie tylko praca tkaczy, ale również przemyślna maszyneria ich warsztatów.W licznych studiach o tej tematyce daje się zauważyć pewne zaburzenie perspektywy wynikające ze "stłoczenia" elementów obrazu.Świadomy tego Vincent tłumaczył bratu: "(...) trudno rysować tych ludzi w ich małych pomieszczeniach bez możliwości odejścia na krok".Tu otwarte okno stanowi jedyne, choć i tak skąpe źródło światła dla mrocznego wnętrza, w którym z trudem można wyodrębnić poszczególne elementy obrazu: wielkie krosna, pracującego przy nich rzemieślnika, ciasno ustawione sprzęty.Za oknem ukazuje się krajobraz miasteczka: wieża kościoła i pracująca w polu wieśniaczka.

MARTWA NATURA ZE SŁOMKOWYM KAPELUSZEM, olej na płótnie, 36,5x53,5 cm, Nuenen, wrzesień 1885 r., '.roUer-Milller Museum, Otterlo

Martwa natura osiągnęła szczyty rozwoju w XVII-wiecznej Holandii; jej mistrzowski tradycje miały głęboki wpływ na twórczość van Gocha. Artysta często wracał do tego gatunku, zwłaszcza gdy brakowało mu środków na wynajęcie modela. Wiele martwych natur powstało w Nuenen. Na tym obrazie, oprócz prostych naczyń używanych w wiejskim gospodarstwie, znalazł się również żółty słomkowy kapelusz, który zdaje się przynależeć do innego, bardziej wysublimowanego świata. Pozbawia on dzieło charakterystycznej dla okresu holenderskiego drapieżności i mroczności, jest zapowiedzią i znakiem nowego etapu twórczej drogi. Vincent napisał wówczas do brata: "Obecnie odwilż panuje na mojej palecie, zanika sztywność pierwszych początków".

 

 

PORT W ANTWERPII, olej na tekturze, 20,5 x 27 cm , Antwerpia, grudzień 1885 r., Van Gogh Muscum, Amsterdam

W listopadzie 1885 roku malarz znalazł się w Antwerpii, gdzie zafascynowany ruchem portowego miasta próbował dokumentować jego życie. Obraz wydaje się przenikać brudnozielony osad, podobny do tego, który od dawna pokrywa nadbrzeże oraz przebywających tam ludzi.]Ciemne oliwkowo wrzosowe chmury sprawiają wrażenie jakby już na zawsze pokryły rozpięte nad miastem niebo, gasząc słoneczny blask.Kontury kadłubów statków, masztów i dymiących kominów harmonizują z posępności otoczenia.Uproszczone kształty potęgują wewnętrzną ekspresję sceny.

 

 

 

AUTOPORTRET W CIEMNYM FILCOWYM KAPELUSZU, olej na piętnie, 41,5 x 32,5 cm , Paryż, wiosna 1886 r., Van Gogh Museum , Amsterdam

Od czasów Rembrandta dopiero van Gogh uczynił z autoportretu dzieło konsekwentnie obrazujące nie tylko rozwój stylistyki malarza, ale również głębię jego wewnętrznych przeżyć. W przypadku holenderskiego twórcy dotyczyło to dziesięciu lat życia, w ciągu których powstało około czterdziestu własnych wizerunków. Pierwszy pochodzi z początkowych tygodni pobytu artysty w Paryżu. Stylowy kapelusz, starannie przycięte rude wąsy i broda, zawiązany na szyi modny fular nadają portretowanemu wygląd niemal bourgeois, o wiele bardziej "ucywilizowany" w stosunku do późniejszych, odznaczających się coraz większą surowością - przede wszystkim rysów - wizerunków własnych. Jedynie nieruchome, badawcze spojrzenie łączy wszystkie z tych realizacji. Kolorystyka płótna, w której przeważają ciemne i czekoladowe brązy oraz zielenie, powoduje, że badacze zaliczają obraz do holenderskiego okresu artysty.

 

 

 

 

AUTOPORTRET, olej na tekturze, 42 x 33,7 cm , Paryż, wiosna 1887 r., Art Institute, Chicago

To jedna z pierwszych prób eksperymentowania z techniką pointylistyczną podjęta pod wpływem bliskiej znajomości z jej twórcą Georges'em Seuratem. Malarz przedstawił tu siebie w zupełnie nowym malarskim świetle. Drobne, nerwowe maźnięcia pędzla tworzą mieniące się zielenią i czerwienią tło otaczające popiersie artysty .Taki sposób malowania sprawia, że obraz zdaje się wirować; podlegająca nieustannym przemianom przestrzeń stanowi symboliczne ujęcie zmienności uczuć, refleksji i nastrojów artysty. Z portretu patrzy stanowczym wzrokiem mężczyzna ze starannie przystrzyżoną czerwono pomarańczową brodą i gładko zaczesanymi do tyłu, wcześniej prawdopodobnie dla osiągnięcia lepszego efektu zwilżonymi wodą, sztywnymi włosami.

 

 

 

PARA BUTÓW olej na płótnie, 34x41,5 cm, Paryż, początek 1887r, Museum of art., Baltimore

Van Goch namalował serię obrazów, które uznać można za martwe natury, ich bohaterem jest para znoszonych butów. Nieefektowne, brzydkie, pozornie typowe, na skutek szczególnej relacji artysty z przedstawionym na nim tematem emanują swoistym pięknem. Na obrazie trzewiki z powyginanymi, sfatygowanymi cholewkami i zdartymi podeszwami ( przed zupełnym zniszczeniem ratują je wbite gwoździe) tworzą swoiste misterium prawdy przebytej drogi i trudu życia. Dlaczego Vincent, będąc wówczas w Paryżu, wówczas centrum światowej sztuki, gdzie rodziły się nowe kierunki sztuki, zajął się tak trywialnym tematem, jakże odległym od blichtru wielkiego świata. Holenderskiemu twórcy brakowało ludzi ciężkiej fizycznej pracy, których znał i z którymi najlepiej się czuł. Tęsknił za górnikami z Borinage, chłopami i tkaczami z Neuen, noszącymi drewniane soboty albo trzewiki z twardej juchtowej skóry, podobne do tych "sportretowanych". Ich poetycki opis podaje w swej książce Karpiński" () para rozklepanych buciorów, jeden przewrócony podeszwą do góry, błyskający bielą i rdzawą czerwienia, drugi wspiera go, ciemnobrązowy, jakby dwaj bracia o podobnym losie, lecz przecież różnym."

 

WIDOK NA WZGÓRZE MONTMARTRE, olej na płótnie, 96 x 120 cm , Paryż, czerwiec-lipiec 1887 r., Stedelijk Museum, Amsterdam

Pod wpływem techniki impresjonistycznej i pointylistycznej van Gogh zaczął kształtować i przetwarzać pejzaż za pomocą światła. Ale jak zauważa w książce Postimpresjoniści Wiesław łuszczak: "Pointylizowanie tu stosowane nie da się -jak u Seurata - porównać do techniki mozaikowej; raczej przypomina drobno, nerwowo cięty drzeworyt, na którym dłuto tworzy wibrujące zmienne szlaki, wybija staccatowy rytm, szybki, układający się w bystre strumienie, pełne wirów, nawrotów, wzajemnych splątań i zderzeń.Pejzaże z Montmartre'u, widoki paryskich ulic, portrety w tym okresie powstałe, nie mają jeszcze tego blasku i siły, jaki się nam niezmiennie kojarzy z nazwiskiem ich twórcy". Zetknięcie ze sztuką impresjonistów wzbogaciło kolorystykę obrazów van Gogha, osłabiając jednocześnie zdolność wyrażania uczuć i nastroju. Impresjonizm zmienił wewnętrzną siłę obrazów artysty w kolorową piankę. Powyższa tendencja najwyraźniej daje o sobie znać w pejzażu.Tysiące krótkich pociągnięć pędzla tworzy na pierwszym planie piaszczystą drogę, która ginie wśród zieleni wzgórza Montmartre. W dali na tle błękitnego nieba wznosi się wiatrak ze skrzydłami przypominającymi skrzyżowane grabie; przy nim stoją szeregiem stodoły o spadzistych czerwonych dachach.

KOBIETA SIEDZĄCA W CAFE TAMBOUR1N, olej na płótnie, 55,5 x 46,5 cm , Paryż, 1887 r., Van Gogh Museum, Amsterdam

Portret przedstawia Agostinę Segatori, właścicielkę Cafe Tambourin, z którą łączył Holendra krótkotrwały romans. Z pochodzenia Włoszka, była modelką Jeana Baptiste Camille'a Corota i Edgara Degasa. Inspiracją tego obrazu wydaje się słynne płótno tego ostatniego zatytułowane Absynt. Chociaż oba dzieła więcej dzieli, niż łączy: z anonimową bohaterką obrazu Degasa widz nie może nawiązać kontaktu wzrokowego, jest ona pogrążona we własnych myślach, natomiast van Gogh namalował Agostinę siedzącą z papierosem przy stoliku z rękami wspartymi na blacie skonstruowanym z bębna (stąd nazwa kawiarni). W liście dzielił się z bratem spostrzeżeniami: "O wiele chętniej maluję oczy ludzi niż katedry, bo w oczach jest coś, czego nie ma w majestatycznych, imponujących katedrach: ludzka dusza. Nawet oczy nędznego włóczęgi czy dziewczyny ulicznej wydają mi się bardziej interesujące". W ten sposób van Gogh pokazał, jak bardzo jego twórczość różniła się od dokonań impresjonistów. Mimo że ukazał modelkę, używając impresjonistycznego sposobu malowania, pozbawił scenę obiektywizmu tak przestrzeganego przez przedstawicieli tego kierunku. Wielkie, wyraziste, pełne melancholii oczy kobiety emanujące głębią sprzecznych uczuć nie pozostawiają odbiorcy obojętnym, intrygują, prowokując do snucia przypuszczeń.

 

 

PORTRET "OJCA" TANGUY, olej na płótnie, 65 x 51 cm , Paryż, zima 1887/88 r., kolekcja prywatna

Jest to późniejszy z dwóch namalowanych przez artystę portretów "ojca" Tanguy, miłośnika i protektora nowoczesnych twórców. Oprócz brata Theo i doktora Gacheta tylko on doceniał i wystawiał w swym skromnym sklepie obrazy van Gogha.Bezinteresowny, prostoduszny jak wielu jego podopiecznych żył i umarł w niedostatku. Nie chciał i nie umiał spekulować na zgromadzonych przez siebie obrazach. W 1953 roku Wojciech Natanson w artykule, napisanym z okazji setnej rocznicy urodzin artysty, przytoczył następujące wydarzenie: "Gdy kilka lat po śmierci van Gogha, ktoś zapytał ojca Tanguy o cenę jednego z obrazów, otrzymał odpowiedź: - Czterdzieści osiem franków - dlaczego akurat czterdzieści osiem?Może po prostu pięćdziesiąt?- Nie, proszę pana - powiedział na to Tanguy.- Vincent był mi winien czterdzieści osiem, zapłacił obrazem.Nie chcę na nim zarabiać". Z portretu patrzy człowiek niezłomnego charakteru. Frontalnie upozowana krępa postać wypełnia obraz o symetrycznej kompozycji. W sposób najbardziej wyrazisty została przedstawiona twarz: szeroko rozstawione oczy patrzą trochę melancholijnie, lekko rozchylone usta pozwalają się domyślać, że portretowany nie ma zębów, co jednocześnie nadaje obliczu wyraz wzruszającej poczciwości. Podkreślają jeszcze kapelusz z wywiniętym rondem nasunięty na czoło. Ścianę tworzącą tło przedstawienia zdobią japońskie grafiki, co ma wskazywać na nowoczesność gustów "ojczulka". Zza ramienia i spod łokcia Tanguy wyłaniają się jak opiekuńcze duchy dwie Japonki (prawdopodobnie z plakatów).

 

 

 

MARTWA NATURA Z WINOGRONAMI, JABŁKAMI, GRUSZKĄ I CYTRYNAMI, olej na płótnie,44 x 59 cm , Paryż, jesień 1887 r., Art Institutc, Chicago

Obraz ten stanowi syntezę różnych wpływów, środków wyrazu i postaw twórczych, z którymi malarz zetknął się w Paryżu. Realistyczne, ostro zarysowane kontury i pełne, zwarte formy owoców kształtowane "po cezannowsku" kontrastują z zielonkawo kremowym talerzem. Zgodnie z impresjonistycznym wzorcem na szklanej karafce załamują się kolory i światło, natomiast duch modnej wówczas sztuki japońskiej został wyrażony w podłużnych wzorach tapet w tle.

 

 

 

 

 

MARTWA NATURA Z BUTELKĄ I CYTRYNAMI NA TALERZU, olej na plótnie, 46.5x38,5 cm, Paryż, wiosna 1887 r., Van Gogh Museum, Amsterdam

Ten obraz wykazuje wyraźne inspiracje Cezanne'em, chociaż van Gogh porzucił monumentalność i statyczność cezannowskich układów; nadał całej kompozycji wrażenie ruchu, osiągając to przez układające się w półkole krótkie pociągnięcia pędzla oraz rozkładając bezładnie owoce.

.

Dalej Analiza wybranych dzieł( od 1888 roku )